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Retrato de Antonia Devauçay, de Jean Auguste Dominque Ingres

Bañista

Montauban es una ciudad de provincias de Francia, capital del departamento del Tarn y el Garona, en la región de Midi-Pyrènèes, de poco más de 55.000 habitantes. Se extiende casi toda en la orilla derecha del río Tarn, que últimamente se ha hecho famoso en los círculos del arte y la ingeniería modernos porque sobre su curso alto se ha construido el tan espléndido como quizás innecesario viaducto de Millau, espectacular sobre todo cuando la inversión térmica convierte el valle en un mar de niebla sobre el que flota fantasmagóricamente la calzada de la E 11. En Montauban, río abajo, hay otro puente, conocido como el Pont Vieux, construido entre 1303 y 1335 en ladrillo, diseñado para resistir las crecidas periódicas del río. Sobre ese puente, en la orilla derecha, se eleva el palacio de los condes de Toulouse, también sede episcopal en tiempos, que ahora alberga un museo. La verdad es que uno podría decir que en Montauban nunca pasa nada, al menos aparentemente. La ciudad, una de las bastidas más antiguas de Francia, padeció lo suyo en la Edad Media con la revuelta albigense y ya en la Edad Moderna con el levantamiento de los Hugonotes pero una vez que pasaron su adolescencia y juventud tempestuosas la ciudad se limitó a prosperar discretamente a la sobra de la cercana Toulouse, dedicada al campo y a las manufacturas ligeras, mientras su población vivía la apacible vida burguesa de provincias, levemente agitada por la Revolución. En 1775 se instaló allí Jean Marie Joseph Ingres, un joven artista nacido en Toulouse 21 años antes, que practicaba todas las artes figurativas, la música, el canto e incluso la arquitectura a pequeña escala. En 1777 se casó con Anne Moulet, la hija de un barbero, y el 20 de agosto de 1780 nació el primero de sus siete hijos, al que bautizaron el 14 de septiembre en la iglesia de Santiago de Montauban, poniéndole por nombre Jean Auguste Dominique.

El niño fue al colegio de los Hermanos de las Escuelas Cristianas desde 1786 hasta el cierre de la escuela por la Revolución en 1791. La formación que recibió allí estuvo casi absolutamente limitada a la doctrina religiosa hasta que su padre tomó cartas en el asunto y aprovechando el cierre le inició en el dibujo y la música. Demostró tener buenas cualidades para las dos cosas, y desde el primer momento una serie de casualidades le pusieron en un camino artístico muy determinado, que le llevaría a abrazar la bandera del clasicismo y a la lucha casi fanática contra otros movimientos. Su padre, siguiendo la costumbre de la época, le dio una colección de grabados que incluían reproducciones de Rafael, Tiziano, Correggio, Rubens, Watteau y Boucher para que los copiase. Ese mismo año ingresa en la Academia de Toulouse como alumno de Guillaume Roques, a su vez discípulo de Vian en Roma, un artista menor pero profundamente apasionado por Rafael. Así, Rafael se convierte en la gran influencia de Ingres desde sus años de formación, en los que acumula premios académicos y en los que compagina su dedicación a las artes plásticas con su participación como violinista en la Orquesta del Capitole. En 1797, después de ganar el primer premio de dibujo de la Academia de Tolulouse, se dirige a París con el hijo de su maestro Roque y entra en el estudio de Jacques-Louis David, que entonces empezaba a acercarse al pináculo de su gloria. Allí destacó como uno de los alumnos más estudiosos, y su carácter formal le aleja del ambiente turbulento del París artístico y revolucionario. Sigue acumulando premios, recibe encargos de retratar al mismo Napoleón, le conceden una beca para viajar a Roma que el Estado va a tardar años en pagar, le nombran miembro de la Sociedad de las Artes y las Ciencias de Montauban cuando apenas tiene 21 años, y todo parece ir deprisa y bien para el serio pintor de provincias.

En 1806 se expone el “Napoleón en el trono” en el Salón de Otoño, junto con varios retratos que no gustan ni a la crítica ni al propio David, que los califica de “alborotados”. Ese comentario de David llega justo en el momento en el que el Estado le costea por fin la estancia en Roma, y nos permite apreciar otro rasgo notable de su carácter, la hipersensibilidad a las críticas, que no acepta nada bien. En Florencia y Roma Ingres puede olvidarse de las críticas, estudiando a Masaccio y a Rafael en sus mismas fuentes. Parece decidido a cambiar de vida y llega incluso a romper el compromiso matrimonial que había contraído con Julie Forestier, aunque en el caso de Ingres su cambio de vida no implica un cambio estilístico. A pesar de las dudas de algunos críticos, Ingres llama la atención por la perfección técnica que ya había alcanzado sobradamente en el momento de viajar a Roma como muestran los retratos de la época, uno de los cuales es el de Madame Devauçay que nos ocupa.

Madame Duvaucey

Es un óleo sobre lienzo de 76 por 59 centímetros realizado en 1807, en el que representa con su habitual fidelidad a la naturaleza, su dominio del óleo y su fácil elegancia a Madame Antonia Devauçay, amante del embajador francés ante la Santa  Sede Jean Marie Alquier. El cuadro perteneció a la colección privada de la modelo, de ella pasó a la de Reiset y a la del duque de Aumale, que finalmente lo cedió al museo Condé de Chantilly, donde se expone ahora. La obra, bajo su aparente simplicidad, oculta en realidad una estructura sofisticada depurada en una composición en la que los colores se reducen a unos pocos tonos cuidadosamente medidos. El exquisito modelado y la limpieza de los contornos son absolutamente deudores del arte italiano renacentista, que es especialmente visible en la obra de Ingres como retratista. La sensación de quietud y serenidad que muestra la modelo contrasta con la complicada geometría oculta del cuadro y la discreta vida que llevaba como amante de Alquier contrasta también con el momento tenso que atravesaban las relaciones entre Francia y la Santa Sede en aquellos años. La síntesis elegantísima entre color y forma será otra imagen de marca permanente.

No será la única vez que pinta a Antonia Devauçay. Al año siguiente la retrata desnuda de espaldas en la obra conocida como “La Bañista de Valpinçon”, uno de sus primeros desnudos femeninos en un lienzo. En 1811 pinta como obra de final de estudios la colosal “Tetis y Júpiter”, que es denostada por los neoclásicos y en cambio admirada por los románticos, a los que Ingres aborrecía con toda su alma. En 1813 se casa con Madeleine Chapelle, con la que mantendrá un matrimonio largo y feliz hasta la muerte de ella en 1849. Madeleine fue su mejor aliada y su admiradora más incondicional, la que le dio fuerzas para soportar uno tras otro los desplantes de la crítica y, lo que era peor para Ingres, los halagos de los románticos. Eugene Delacroix, el gran artista romántico, se convirtió en su némesis, un proceso reforzado por la costumbre de exponer enfrentadas las obras de los dos en los Salones de París, y el tranquilo pintor de Montauban se ponía como un basilisco cada vez que el nombre de Delacroix salía a colación en los ambientes artísticos. Cuando en 1856 Delacroix es nombrado miembro de la Academia de Bellas Artes, Ingres declara solemnemente que rompe con su siglo, al que encuentra “ignorante, estúpido y brutal”. No es del todo cierto que Ingres rompa con nada, porque va a desarrollar una larga y respetada carrera como profesor en diferentes instituciones, dejando un profundo legado en el arte académico, y su excelencia como maestro sí es unánimemente reconocida. Por cierto, la inquina que le tenía a Delacroix nunca fue recíproca y conoció un momento de tregua cuando en los disturbios revolucionarios de 1830 los dos unieron fuerzas para proteger las colecciones de Louvre. No por casualidad,  Ingres se encargó de la sección italiana y Delacroix de la flamenca.

Thetis y Júpiter

 

Ingres se encuentra en su vida adulta, por lo tanto, en el epicentro de la polémica entre neoclásicos y románticos. Los críticos neoclásicos le zahieren con comentarios tales como que es un hombre de talento incuestionable completamente perdido por un afán absurdo de originalidad, o señalando que es una lástima que una persona de tan extraordinario talento se empeñe en desdeñarlo. Baudelaire, uno de sus críticos más conspicuos, dice por una parte que dibuja mejor que Rafael pero por la otra le califica como un talento avaro, colérico y paciente, resultado de cualidades contradictorias. Dice que sus obras son hijas del dolor y engendran dolor, nada menos, y que él es un hombre dotado de talento y elocuente como dibujante pero completamente desprovisto del vigor del genio. Delacroix dijo que la obra de Ingres era la expresión completa de una inteligencia incompleta, llevando hasta el límite su talento, cosa rara entre los humanos y ciertamente digna de respeto por lo que tiene de hermoso ejemplo. Con el paso del tiempo, superada la polémica entre los estilos y creados puentes entre la academia y el arte transgresor gracias a Manet, Courbet, Renoir y otros, la visión sobre Ingres cambió, y en 1934, en el catálogo de una exposición de retratos pintados por él y sus discípulos, se podía leer lo siguiente, que seguro que le hubiese agradado: “En virtud de un genio intuitivo […]Ingres alcanza en sus mejores momentos una verdadera belleza espiritual, […]confiriendo a la efigie de un hombre o mujer de su tiempo la inmortal autoridad de un prototipo” Creador de prototipos inmortales, algo que le hubiese gustado escuchar.

Escribió mucho sobre arte y sobre sí mismo: “Soy un conservador de buenas doctrinas, y no un innovador. Tampoco soy, como pretenden mis detractores, un servil imitador de las escuelas de los siglos XV y XVI”, dijo en una ocasión. “Siempre es bello lo que es verdadero”, escribió en otro lugar, dando la razón a los que decían que la única etiqueta que podía serle aplicada era la de “realista” en el sentido en el que lo fueron Masaccio, Miguel Ángel o Rafael. Respecto a Rafael, dejó escrito que “Rafael es la gracia, la belleza, la armonía: en fin, es Rafael”, y en cambio Rubens, admirado por Delacroix, dijo que “no hay duda de que Rubens es un gran pintor, pero es ese gran pintor el que lo ha echado todo a perder”

Después de una vida larga, en 1867, disfrutando de un reconocimiento y un éxito tardíos, muere de pulmonía el 14 de enero y es enterrado en el cementerio del Père Lachaise. Dejó un legado de numerosos alumnos y seguidores, casi doscientos lienzos catalogados, otro buen número perdidos o desaparecidos en alguna colección privada, y varios miles de maravillosos, casi insuperables dibujos, que todavía hoy permanecen como una cima indiscutible del arte. Al final, el provinciano de Montauban de formación cultural mediocre encuentra su lugar en el Parnaso, mirando con desconfianza a los románticos de pelo alborotado mientras charla con Ceusis sobre las proporciones del rostro de Helena de Troya.  En 1930, para romper dramáticamente la monotonía del Midi igual que un siglo antes el Romanticismo había agitado violentamente las raíces del arte académico, el Tarn se creyó por un día el Amazonas y su nivel subió en Montauban 17 metros en 24 horas, arrasándolo todo a su paso en un día de furia aterradora. El puente, sin embargo, resistió, y también el palacio de los condes de Toulouse, donde desde 1869 se encuentra el Museo Ingres, como un siglo antes el arte de Ingres había resistido la riada romántica y había mantenido la bandera de la perfección académica. En las escasas imágenes color sepia de la catástrofe hay algo conmovedor en el puente sucio pero intacto en medio del caos de la naturaleza desatada, como hay algo de conmovedor en ese artista burgués provinciano e hipersensible a la crítica sosteniendo en alto un viejo estandarte apolillado en medio del torbellino creativo de realistas, impresionistas y postimpresionistas, cuyo arte llamaba a la puerta de la vanguardia más radical. La grandeza y en cierto modo la tragedia de Ingres consiste en esa fidelidad a un estilo muerto que aún no sabe que lo está. En las salas del museo Ingres de Montauban, desde cuyas ventanas se ven el Pont Vieux y el Tarn, siguen esperando a los visitantes esos cadáveres elegantes y exquisitamente educados que nos ofrecen una breve visión de un mundo acabado para siempre, engullido por la velocidad irrefrenable del siglo. Merece la pena aceptar la invitación, inclinando cortésmente la cabeza.

Estudio para Rafael y la Fornarina

Cabeza de Jeanne Hebuterne de frente, de Amadeo Modigliani

Modigliani

Se ha escrito mucho acerca del “malditismo” en el arte, y sobre los artistas que alcanzaban cotas de creatividad y talento bajo los efectos de las drogas o el alcohol que difícilmente hubieran alcanzado estando sobrios. Personas que se movían voluntaria o involuntariamente en los márgenes de la sociedad, escandalizando a los “bienpensantes”, arrastrándose por vidas tumultuosas en la que la actitud contaba tanto como la obra o el talento para forjar una personalidad artística, personas que parecían movidas por un loco impulso de autodestrucción en el que al mismo tiempo encontraban su razón de ser y su plenitud creativa, personas que a medida que se disolvían en absenta o hachís iban labrando su lugar en la historia. Amadeo Modigliani ha sido y todavía es uno de los modelos más característicos de este artista maldito, inadaptado genial a su tiempo, rompedor y transgresor de las hipócritas convenciones sociales vigentes, suicida diferido en nombre de su honestidad artística, dueño de un alma superior y una perspicacia especial que sólo se manifestaba cuando las drogas rompían las riendas del súper-ego social. En todas las épocas del arte contemporáneo y en todas sus manifestaciones nos encontramos con esta figura. Janis Joplin, Jim Morrison, Kurt Kobain o Amy Winehouse en la música, Robert Mapplethorpe en la fotografía, Vincent Van Gogh o Jean Michel Basquiat en pintura, la lista se haría interminable y sus nombres ejercen una extraña fascinación sin que haya mucha gente que se pregunte si en realidad las drogas fueron más un enorme desperdicio de talento que un detonante. Se les justifica como personalidades hipersensibles y frágiles que se refugian en paraísos artificiales porque la realidad les resulta insoportable, y nos gusta justificarles así tal vez porque eso nos da cierta sensación de superioridad condescendiente y porque esas vidas “descarriadas” nos permiten asomarnos al abismo de una creatividad desbocada bien atados a nuestras seguridades cotidianas. Pero si lo vemos desde otro punto de vista, tal vez compartimos con ellos la certeza de la existencia de un enorme abismo interior ante el que solo hay tres posibles respuestas: negarlo, afrontarlo o refugiarse en paraísos artificiales. Los artistas “malditos” eligieron la tercera vía mientras los comunes de los mortales optamos por alguna de las dos primeras.

Volviendo a Modigliani, y aunque su vida de adicciones, romances agitados y final prematuro y trágico pudieran indicar otra cosa, en mi opinión no fue para tanto. En el fondo siempre fue un burgués con un cierto colchón de seguridad allá abajo, en un abismo no tan profundo, que deseó fervientemente (y sin mucha suerte) el éxito y la fortuna, pero eso no resta ni un ápice de valor a su potencia artística y a su particular poética enérgica y expresiva. La crítica dijo de él que otros habían llegado más lejos que él, antes y después, pero que Modigiliani sólo hay uno, y es esta una afirmación con la que es difícil no estar de acuerdo.  Pintor casi exclusivamente de retratos personalísimos y autor de algo menos de una treintena de esculturas, su carrera fue en realidad muy corta, de apenas catorce años, los que van desde su llegada al Bateau-Lavoir de Montmarte y su muerte en enero de 1920, cuando la fortuna parecía sonreírle en la forma de coleccionistas de arte británicos que empezaban a comprar sus cuadros. Modigliani había nacido en 1884 en Livorno, cuarto hijo de Flaminio, un ingeniero de minas y prestamista judío laico con cierto éxito pero poco sofisticado culturalmente, y Eugenie Gardin, una mujer francesa culta y elegante, genuina mestiza mediterránea con ancestros marselleses, tunecinos y españoles sefardíes. Su nacimiento coincidió con la ruina relativa de la familia, que no quedó en la miseria por los reveses financieros de Flaminio pero que sí vio sensiblemente empeorado su nivel de vida, llegando a pasar por la dolorosa y humillante experiencia de un desahucio. La familia, y en especial su madre, a pesar de la truculenta leyenda sobre la miseria de Modigliani en sus años de París, siempre estuvo detrás de él, enviándole modestas sumas de dinero y apoyándole moralmente hasta que él rehusó la ayuda en torno a 1917 o 1918, coincidiendo con el estrechamiento de su relación con Leopold Zborowski, poeta y marchante de arte que le consiguió bastantes trabajos y comisiones. Prueba de que no era tan príncipe bohemio como le gustaba aparentar es que en 1909 regresa a Livorno harto de su vida parisina, aunque su estancia allí es corta, y es acogido por su familia sin reproches ni reservas. Otra prueba de la buena relación que mantuvo con su familia es que la hija que tuvo con Jeanne Hebuterne en 1918 fue adoptada por una tía paterna. Hijo predilecto de su madre, tal vez por su debilidad física, mostró desde niño una gran habilidad para el dibujo de escuela clásica (como muestran algunos de los pocos dibujos que se conservan de su época anterior a París) y se formó con diferentes artistas y en diferentes instituciones del norte de Italia, rodeado del gran arte toscano del Renacimiento. El diario de su madre es una crónica de las enfermedades de Dedo, como le llamaban en familia, y de sus propios temores de que el muchacho abandonase los estudios para dedicarse al arte, cosa que al final hizo tras un ataque de fiebre tifoidea que casi le mata en 1898. Eugenie se sorprende de la intensidad y la energía que pone su hijo en la pintura, cuando había sido siempre un niño más bien lánguido o incluso perezoso si se le miraba con ojos menos indulgentes. En 1901 su enfermedad se agrava y pasa con su madre una larga temporada en Nápoles y alrededores, durante la cual escribe una serie de cartas a un amigo de la adolescencia llamado Oscar Ghiglia. Esas cartas son enormemente importantes porque son las únicas conocidas en las que Modigliani dice algo, poco, de sus aspiraciones artísticas.

Desnudo rojo

“Me siento fecundo”, dice, “y tengo necesidad de obra”. “Trato de formular con la mayor lucidez la verdad sobre el arte y sobre la vida”, añade, “Te escribo para derramarme fuera de mí  mismo y así afirmarme ante mí mismo. Soy la víctima de una fuerza que nace de mi interior y luego se desintegra”. Apenas estas anotaciones crípticas nos ilustran sobre el artista que llega a la vida bohemia de París en 1906, con su bufanda escarlata y su mohín de desprecio ante el aspecto desaliñado de Picasso, con su atractivo y su belleza que iba a atraer a mujeres tan dispares como la poetisa rusa Anna Ajmátova, bellísima a sus veintiún años, pelo oscuro, piel blanquísima y ojos grises, Beatrice Hastings, la pintora inglesa Nina Hammet o la joven burguesita Jeanne Hebuterne. Conoce a Juan Gris, a Chaim Soutine, a Diego Rivera, estudia junto a Brancusi durante un año, le fascina la obra de Toulouse-Lautrec y Cezanne, y en todo este tiempo su vida bohemia es la más bohemia de todas las vidas. Discute a voces con todo el mundo, se abraza a todo el mundo, aúlla desnudo en los amaneceres de Montmartre borracho como una cuba, trabaja compulsivamente en un estudio al principio decorado con estampas renacentistas de las que se va desprendiendo al mismo ritmo que destruye su obra anterior a 1906, “balbuceos infantiles que hice cuando era un burgués repugnante” y que acaba lleno de retratos de cuellos larguísimos y colores agresivos. La tuberculosis le mina por dentro, y a él le aterra el estigma de la enfermedad, porque es aceptable ser un borracho, un mujeriego, un toxicómano o todo ello al mismo tiempo, pero la tuberculosis es el ostracismo sin remedio.

Tiene amigos que le quieren y le tienen una paciencia infinita, soportando sus borracheras, sus escenas y su carácter reservado que roza el autismo. El poeta Luis Latourette, el avispado y ambicioso marchante Paul Guillaume, que le consigue obras y comisiones, y sobre todo el elegante médico polaco Leopold Zborowski, que le encarga una gran cantidad de obra y le abre la puerta de su primera y única exposición individual en 1917, una serie de desnudos que causaron tal escándalo que apenas duró abierta unas horas (el hecho de que el salón de exposiciones estuviese justo enfrente de una comisaría no ayudó mucho, a decir verdad) En vida participa en los salones de 1908, 1910 y 1912, además de una exposición colectiva en Londres en 1919 y la mencionada y breve exposición individual de 1917.

Jeanne Hebuterne Fotografía

En 1917, el escultor ruso Chana Orloff le presenta a Jeanne Hebuterne, que tenía entonces diecinueve años escasos, estudiante de arte de familia burguesa y modelo ocasional de Tsjeru Foujita. Jeanne fue la persona crucial en los últimos tres años de vida de Modigliani. La pinta más de veinte veces, retratos en general de busto o cabeza, con un parecido con la realidad que dejo a juicio del lector, comparando la obra que nos ocupa con alguna de las fotografías conocidas de Jeanne. Ella era tímida, callada, frágil y amable según los que la conocieron, y resulta difícil imaginar qué pudo encontrar una muchacha católica bastante convencional en una persona que actuaba de una forma tan aparentemente descontrolada como él, pero lo cierto es que vivieron juntos en París, Niza y de nuevo en París hasta la muerte de él a causa de una meningitis tuberculosa. Jeanne, embarazada de nueve meses, se suicida al día siguiente de su muerte, arrojándose desde la ventana de la casa de sus padres. Después de muerto, la obra de Modigliani dispara su valor y se han llegado a vender obras suyas por más de cuarenta millones de euros, las mismas que causaron escándalo en la fugaz exposición de 1917. El discutido legado de Modigliani se ha repartido por el mundo, y todavía hoy el catálogo que más se aproxima al consenso sobre su obra es el de Ambrogio Ceroni, actualizado por última vez en 1972. En Berna, por ejemplo, que se sepa hay cuatro obras según el catálogo de Ceroni: el retrato de Pinchus Kremegne de 1916 en el Kunstmuseum y en propiedades privadas el desnudo de Elvira de pié de 1918, el retrato de Oskar Mietschaniscoff de 1916 y la cabeza de Jeanne Hebuterne de frente de 1918.

Jeanne Hebuterne

En un salón privado de Berna cuelga esta mujer pelirroja levemente sonriente, de rostro fino y ojos grandes y rasgados, que mira al pintor desde su propio mundo limpio y puro, de colores definidos y contornos nítidos, dueña de una sabiduría esencial que penetra como un cuchillo la niebla de las drogas y el alcohol hasta llegar a lo más profundo del alma sedienta de paz de Modigliani. Ante esa mirada, él puede descansar, puede librarse de la intoxicación que le produce su propia imagen de artista maldito, puede dejarse llevar en el abrazo cálido de esos ojos que ven en él lo que nadie más puede ver, que saben reconocer lo que nadie más encuentra, un deseo primordial de paz, de dejarse llevar de nuevo a la perdida edad de oro en la que se puede uno recostar en la ladera de una colina frente al mar mientras la brisa te acaricia el pelo. En ese rostro que poco tiene que ver con la Jeanne real, Modigliani encuentra por fin el sentido de la vida, y ella a su vez encuentra que el suyo es dar sentido a la vida del otro. Por eso, muerto él, la dulce y tímida Jeanne se arroja desde el balcón en un gesto dramático que encaja muy poco con su carácter discreto, y por eso hoy están los dos enterrados juntos en el cementerio del Pere Lachaise en París, llorados por su fiel Zborowski, que escribe una emocionante carta a Emmanuelle, hermano de Amadeo, en la que dice “Amadeo, mi más querido amigo, descansa en el cementerio cubierto de flores, según vuestro deseo y el nuestro. Toda la juventud artística ha asistido al entierro conmovedor y triunfal del querido amigo y del artista más dotado de nuestro tiempo”.

Pero Modigliani ha seguido generando polémica después de muerto. Este mismo año de 2013 Christian Parisot, el presidente del Instituto de los Archivos Legales de Modigliani, y por lo tanto el responsable de autentificar su obra, ha sido detenido en Italia acusado de falsificar y vender cuadros. Seguro que, en la tumba de Pere Lachaise, Modigliani se carcajeó a mandíbula batiente cuando los carabinieri esposaron al presunto culpable, mientras Jeanne, a su lado, le miraba con esos ojos almendrados bajando levemente la barbilla, con ese gesto que Modigliani amó por encima de todas las cosas.

Tumba de Modigliani

Cazadores en la Nieve, de Pieter Brueghel el Viejo

Boda campesina

Pieter Brueghel nace alrededor de 1525 en alguna parte de Brabante septentrional, en territorio que hoy es Holanda y que entonces formaba parte de las posesiones europeas de la familia Habsburgo, que reinaba en España. María de Borgoña (la hija de Carlos el Temerario, al que ya hemos citado alguna otra vez en este blog) se había casado con Maximiliano de Austria, uniendo por matrimonio a los dos mejores partidos de la Europa septentrional en aquella época. De ese matrimonio nació entre otros Felipe, llamado el Hermoso, que se casó con la primero infanta y luego reina Juana de Castilla, hija de los Reyes Católicos y madre de Carlos I, que para la fecha en la que Brueghel vio la luz por primera vez ya había impuesto su autoridad por la tremenda en Castilla para sentar así las bases de una estabilidad económica que le iba a permitir embarcarse en gran número de guerras por la Hegemonía europea, que iban a tener como escenario Flandes. Para hacerse una idea del ambiente artístico que se respiraba en Europa en aquel momento, baste decir que Leonardo había muerto a edad avanzada en 1519, Rafael lo había hecho prematuramente en 1520, Durero iba a morir en 1528 y Miguel Ángel pasaba una década en Florencia, lejos del saqueo de Roma y las intrigas papales. Tiziano estaba en plena producción, la escuela veneciana generaba artistas de renombre uno tras otro, Holbein triunfaba en Inglaterra y la escuela pictórica de los primitivos flamencos daba sus últimos coletazos. Es decir, Brueghel nace en una época de gigantes artísticos y en medio de un ciclón de cambios políticos y religiosos, pero su lugar de nacimiento no es seguro, como tampoco lo es su formación. Parece que estudió en Bruselas con Peter Van Aelst, un autor de cierto renombre elogiado incluso por Giorgio Vasari, lo que el matrimonio con Mayeken Van Aelst, la hija del maestro, parece refrendar. La primera fecha cierta sobre él están tardía como 1551, cuando aparece inscrito en  los registros del Gremio de San Lucas en Amberes. Allí trabaja por su cuenta pero también para Hyeronimus Cock, un grabador y editor que sentía una enorme afición por la obra de El Bosco, y que le encargó copiar muchas de sus obras, así como cuadros italianos de Rafael, Miguel Ángel, Tiziano y el Parmigianino. Cock incluso envió a Brueghel a Italia para hacer estudios de paisajes pero a decir verdad Italia no pareció impresionarle mucho, a excepción del Coliseo, que incluiría como inspiración en su obra “La Gran Torre de Babel”.

La torred e Babel

En Amberes, Brueghel tuvo la entusiasta protección de de Niklas Jonghelinck, hermano del famoso escultor Jacques Jonghelinck, conoció y se movió dentro del ambiente culto de la ciudad, trató con comerciantes, librepensadores, reformistas y erasmistas. Se movía siempre que podía en círculos humildes, disfrazado de campesino, para asistir a bodas y fiestas como uno más, en una curiosa dicotomía entre el campesinado inculto y la extraordinaria Amberes en la que trabajaban en 1560 nada menos que 360 pintores y escultores, un número enorme incluso comparado con la Florencia de su máximo esplendor. En 1559, por alguna razón desconocida, cambia su apellido prescindiendo la hache y en el verano de 1563 se casa con la hija de su antiguo maestro, a la que habría visto nacer en el taller veinte años atrás. En 1564 nace su hijo mayor, Peter Bruegel el joven, inicio de una dinastía de artistas que incluirá a su hermano pequeño Jan Bruegel, colaborador y amigo de Rubens, y a los Teniers (el primero de ellos se casa con Catalina, hija de Jan y por lo tanto nieta de Peter)

La crítica de la época no fue generosa con Brueghel, al que consideraba poco más que un simple pintor de paisajes en la línea de Patinir o uno más de esos amantes de lo grotesco que florecieron en torno a El Bosco. Es verdad que los críticos distinguieron desde el primer momento el impulso más medieval de El Bosco de la idea más renacentista que inspira a Brueghel, pero también es cierto que no hay en la producción de Brueghel nada o casi nada de lo que la crítica convencional consideraba “grande”. Tuvo que llegar una nueva corriente a la Historia del arte, más moderna, menos hipnotizada por la búsqueda de la belleza, para que Brueghel fuese de alguna forma reivindicado. Brueghel no pintó grandes retablos, no decoró magníficos altares, no buscó la perfección de un Rafael, ni la terrible belleza de Miguel Ángel. Su obra no tiene la suntuosidad ni el porte de Tiziano, ni el misterio cautivador de Leonardo, ni siquiera el virtuosismo y la suave tristeza de Durero ni la violencia desgarradora de Grünewald o la exquisitez refinada de Van Eyck. La obra de Brueghel recorre los proverbios flamencos, retrata una humanidad azotada por el miedo, la deformidad física y moral, un mundo campesino sin complacencias ni idilios, brutal, muy lejos de una Edad de Oro que, de existir, debió hacerlo antes de la existencia humana. El ser humano que retrata Brueghel es un ser que no entiende nada, que no se plantea nada, siempre dispuesto a atiborrarse de comida o a embriagarse hasta la inconsciencia por si acaso no hay otra oportunidad de hacerlo. Sus historias son a menudo pequeñas anécdotas en medio de paisajes espléndidos bañados por una luz amarilla, salpicados de cardos aquí y allá, traspasados por un fatalismo casi insoportable. Los hombres, torpes y embrutecidos, bailamos, cantamos y comemos huyendo de mayores dolores. La Muerte está cerca, en palabras de Giovanni Arpino, y la Fe ya no actúa. No hay un camino mágico, sigue diciendo, para recuperar esa Edad de Oro que aniquilamos con nuestra presencia.

No hay más que una tempestad final que nos borra a todos, pero entre tanto vivimos, respiramos, comemos, creemos que gozamos. Como pintor de género, Brueghel acomete el retrato de toda una sociedad, de bodas campesinas, proverbios, parábolas de ciegos guiando a otros ciegos, temas históricos o bíblicos que reflejan la futilidad del orgullo humano, y entre medias, los óleos sobre tabla conocidos genéricamente como “Los meses”, entre los que está “Cazadores en la Nieve”, que son en mi opinión lo mejor de su producción y una de las cimas del arte flamenco.

Cazadores en la nieve

Se supone que eran en un principio seis óleos sobre tabla de un metro veinte de alto por uno sesenta de ancho aproximadamente recogiendo cada uno de ellos dos meses del año a través de alguna actividad o momento característico de esos meses. Durante un tiempo, se creyó que eran doce, de los que sólo se conservaron cinco, pero hoy parece más aceptada la teoría de que fueron originalmente seis, faltando la tabla que haría alusión a los meses de primavera de abril-mayo. Formaban parte de la colección de Jonghelinck, que en 1594 las cedió al ayuntamiento de Amberes, que a su vez las regaló al archiduque Ernesto. La colección se fragmentó y hoy en día se conservan en el Kunstshistorische Museum de Viena “Cazadores en la Nieve”, “Día oscuro” y “El regreso del rebaño” (diciembre-enero, febrero-marzo y octubre-noviembre, respectivamente) mientras que “La siega del heno” (junio-julio) está en la galería Narodni de Praga y “La cosecha” (agosto-septiembre) cuelga en el Metropolitan de Nueva York.

“Cazadores en la Nieve” es una obra de belleza sobrecogedora. Está muy bien conservada, firmada y fechada por el autor abajo en el centro, y es un óleo sobre tabla de 117 por 162 centímetros. Su cuidado cromatismo, basado en blancos, negros y grises, logra un efecto de enorme sutileza expresiva. Casi podemos escuchar el crujido de la nieve bajo los pasos pesados de los cazadores con apenas una pieza  a cuestas, rodeados de los perros ateridos que llegan desde la espesura silenciosa y desnuda. Llegan a la aldea recorrida por el rio helado.  A lo lejos, diminutas figuras patinan y juegan, reducidas por una distancia que mide el vuelo de la urraca que levanta el vuelo desde el último árbol de la ladera, y otros personajes siguen indiferentes en sus tareas cotidianas, sin prestar atención a los cazadores que regresan del territorio hostil de silencio, presencias intuidas y exhalaciones hacia la confortable familiaridad de las casas. Nuestra mirada sigue al grupo de cazadores, a los que no vemos el rostro, y a los perros en desorden en su movimiento de izquierda a derecha. Estamos a punto de perderlos de vista, cuando empiecen a descender la colina, y volveremos a verlo diminutos ellos también, anónimos, cuando reaparezcan en el fondo del valle camino de sus casas o de la taberna para sentarse junto al fuego con una cerveza para comentar la jornada de caza. Podemos sentir el vapor que emanan los cuerpos al calentarse las ropas empapadas frente a la chimenea, podemos percibir cómo la oscuridad se cierra sobre la aldea, podemos escuchar el silencio helado del bosque, el rebullir ocasional de los cuervos en las ramas desnudas e invisibles. La crítica afirma que nunca antes (y pocas veces después) en la historia de la pintura del norte se había representado el paisaje con tanta intensidad en su grávida, pesada tristeza no exenta de majestad, con tanta nitidez, huyendo de artificios y complicaciones, evitando nebuloso sentimentalismos. Es en esa aparente simplicidad tan propia de la pintura de la escuela holandesa, que luego van a retomar artistas como Vermeer o el gran Rembrandt donde se aprecia mejor que en ninguna otra parte la genialidad y la altura artística de Brueghel, mejor desde luego que en sus cuadros llenos de figuras y anécdotas, de agitación y rostros crispados, de efectos acumulados.

La obra no es una visión bucólica de una Arcadia feliz en la que Brueghel no cree, porque no ha visto. La obra es sobre cosas de las que puede dar testimonio, porque las ha visto. Es nieve, frío, pura inmanencia exhausta, cansancio, derrota, noble fracaso a la espera de una primavera incierta que tal vez llegue o tal vez no. Es apenas un fragmento de la vida dura que transcurre a la espera de esa tempestad final que nos borre a todos.

Rumbo Norte: la búsqueda del Paso del Noroeste desde los vikingos a Martin Frobisher

Los historiadores del mundo occidental dan una enorme importancia a la llegada de Colón a América. No voy a ser yo aquí el que discuta esto, pero si lo miramos con una cierta distancia irónica nos encontramos con que descubrir, lo que se dice descubrir, lo único que descubrió Colón fue la abismal ignorancia que teníamos en Europa acerca de la existencia de un continente al que ya habían llegado los vikingos, que llevaba habitado veinte mil años, y al que tal vez también habían arribado por el Pacífico polinesios y chinos si hay que hacer caso a escuelas históricas más heterodoxas. Muy posiblemente, además, el verdadero descubridor de lo que después iba a llamarse América fue un cazador-recolector paleolítico con buena vista que cruzó a pie enjuto el luego llamado estrecho de Bering en plena glaciación aprovechando el descenso del nivel del mar. No será hasta varios milenios más tarde cuando los vikingos llegaron a la otra costa empujados por la dureza y las penurias de su Noruega natal.

Drakkar

Tiene algo de sarcástico, porque los noruegos, huyendo de Escandinavia, se arrojan al vacío del oeste en sus drakares sin tener ni la menor idea de que por una peculiaridad de los principios de la circulación general atmosférica las fachadas orientales de los continentes son mucho más frías que las occidentales a igualdad de latitud, de modo que huyendo de condiciones duras se toparon con unas atroces. Primero, Erik el Rojo (un tipo de genio difícil incluso para ser vikingo), instalado en Islandia, lo que se dice un paraíso de aguas termales, volcanes y tundra en el que la vida puede llegar a ser francamente dura decide más o menos voluntariamente seguir hacia el oeste para dar con Groenlandia, a la que en un arranque de genio publicitario llama “la tierra verde”, intentado atraer nuevos colonos. De hecho, Groenlandia estaba bastante poblada comparativamente (especialmente respecto a Islandia, en donde no había nadie antes de la llegada de los vikingos en el siglo IX), pero las poblaciones de nativos inuit ocupaban fundamentalmente la costa oeste, hacia las islas y la tierra firme del actual Canadá, y las relaciones nunca fueron demasiado buenas. Intrépidamente, los vikingos desde la costa este de Groenlandia se internan rumbo norte hasta latitudes muy altas circunnavegando la isla y establecen relaciones comerciales documentadas arqueológicamente con comunidades inuit. Debió de ser algo digno de verse, los rubios noruegos altos y de ojos azules intentando hacerse entender por los inuit, bajos y compactos como balas de cañón. El caso es que lo lograron, de alguna manera, y no fue esa la única vía de expansión desde Groenlandia. Siguiendo la corriente de Labrador, Leif Eriksson, hijo de Erik, llega y se asienta en la actual Terranova, una isla bendecida y maldita al mismo tiempo por la corriente. La frías aguas árticas y la escasa profundidad de la plataforma continental generan un mar enormemente rico en pesca de todos los tamaños, pero de oleaje intimidatorio, y la misma baja temperatura del agua hace que la niebla esté presente prácticamente todos los días de año. Todos los fenómenos meteorológicos adversos tienen su residencia habitual en Terranova, y los vikingos se enfrentaron a eso y a unos indígenas particularmente hostiles, a juzgar por las tumbas llenas de esqueletos con huesos rotos por hachas de piedra y puntas de flechas indias que dejaron allí. La gran pregunta que se hace el ciudadano común es porqué el descubrimiento quedó en el olvido o porqué las colonias no prosperaron teniendo en cuenta que no eran los vikingos gentes con tendencia a mirar atrás cuando llegaban a un sitio (y si no, que se lo digan a los normandos, en los que apenas dos generaciones separan a un saqueador norteño del rey de Inglaterra Guillermo el Conquistador) y eran francamente duros de pelar, acostumbrados a condiciones duras y difíciles desde la infancia. La respuesta está en otra incidencia climatológica: la Pequeña edad del Hielo, que hizo que las temperaturas bajasen tanto durante el final de la Baja Edad Media, convirtió las colonias en inviables y la navegación en aguas tan septentrionales algo virtualmente imposible hasta finales del siglo XV, cuando cambiaron tanto el clima como alguna cosa más.

Baffin island

Por ejemplo, los turcos conquistaron Constantinopla en 1453 y cerraron el paso de los comerciantes europeos por la Ruta de la Seda, con el pretexto de no poder garantizar la seguridad ni de las personas ni de las mercancías. (De hecho sí podían pero a un precio prohibitivo para los comerciantes, aunque esta sea otra historia) El caso es que las naciones comerciales empezaron a buscar rutas navales hacia oriente, y eso favorece tanto la expansión portuguesa por la costa africana como las aventuras españolas hacia América, siguiendo los alisios y aprovechando la experiencia acumulada por la vela oceánica portuguesa. Luego el tratado de Tordesillas divide el mundo conocido en dos entre España y Portugal y deja fuera del pastel comercial a todas las otras potencias, que se ven obligadas a buscar rutas alternativas hacia Asia por mares más inhóspitos. Es así como se empieza a explorar el Atlántico Norte en busca del Paso del Noroeste, aunque también los españoles lo intentamos a nuestra manera. Hernán Cortés comisionó a Francisco de Ulloa para que buscase el estrecho que, según él y otras fuentes, debía conectar el golfo de California con el estuario del río San Lorenzo en Canadá. Naturalmente, Ulloa no encontró tal cosa y a cambio determinó más allá de toda duda la insularidad de California (¿?) en una expedición cuyos logros geográficos pueden calificarse como cuestionables en relación a los objetivos planeados. El mítico e inexistente estrecho de Anián, llamado así por una provincia china mencionada por Marco Polo en “El libro de las Maravillas”, se llenó de charlatanes y cuentistas que juraban por lo más sagrado haberlo recorrido. Algunos incluso eran sinceros y creían haberlo hecho, como Juan de Fuca, un griego veneciano que navegó desde la isla de Vancouver hasta aguas abiertas muy al norte en 1592 para regresar por el mismo camino creyendo que había llegado al Atlántico y vuelto, haciéndose un lío muy notable con la longitud. (De hecho, hay un estrecho de Fuca en la Columbia Británica, de unos 150 kilómetros, separando los actuales Canadá y Estados Unidos) El mismísimo Francis Drake se equivocó al decir haber visto la boca occidental del estrecho en 1579, pero el caradura más desahogado fue sin duda Bartolomé de la Fuente, que juró y perjuró haber navegado desde la bahía de Hudson hasta el Pacífico en una fecha tan tardía como 1640, en la que la exploración de la costa noreste de América estaba ya bastante desarrollada.

Fue la costa noreste de América, por lo tanto, desde la que los marinos de cualquier  procedencia pagados en su mayor parte por ingleses, holandeses y franceses se aventuraron hacia el norte, buscando el paso hacia el Pacífico, y fundando colonias permanentes por el camino. El primero, y uno de los más grandes, fue John Cabot. La historia de John Cabot, italiano al servicio de Inglaterra, no empieza bien potrque los libros de texto victorianos decían en lenguaje épicamente elaborado que Cabot partió  hacia poniente, recortándose su buque, el “Matthew”, en el sol que se hundía en el horizonte al salir del puerto de Bristol. Esto es muy poético pero falso, porque Bristol es un puerto fluvial y desde sus muelles lo más que puede verse es cómo los barcos se pierden doblando el recodo del río. En esos mismos muelles de Bristol, hoy en día, hay una réplica del “Matthew” a pocos metros del espectacular “Great Britain”, orgullo de la ingeniería naval del siglo XIX y obra cumbre de Isambard Kingdom Brunel, el gran ingeniero de la revolución industrial, y la verdad es que impresiona que aquella gente se atreviese a cruzar el Atlántico en una fecha tan temprana como 1497 hacia un destino tan incierto en cáscaras de nuez como aquellas. El rey Enrique VII y los honrados comerciantes de Bristol pusieron el dinero y Cabot puso todo su arrojo veneciano y toda su pericia en el empeño, que resultó un éxito. Hay algunos datos oscuros acerca de que Cabot ya habría abortado un viaje mal preparado y con una tripulación poco dispuesta el año anterior, prefiriendo con buen criterio la vergüenza del regreso precipitado y el mal cuarto de hora de dar explicaciones a los patronos a un motín en alta mar. En 1497 las cosas fueron mejor y después de zarpar el 2 de mayo de Bristol llegaron a Terranova el día de San Juan, dando así el nombre a la actual capital de la isla, pero no hay mucho de primera mano respecto a esta expedición: algunas habladurías de gente queriendo hacerse la interesante, una carta de un embajador milanés en Inglaterra, una carta escrita por alguien con buen conocimiento de la expedición a un destinatario que muy bien pudo ser Cristóbal Colón y alguna otra cosilla que las fuentes historiográficas todavía discuten. Lo que parece cierto es que Cabot zarpó con un solo barco aprovisionado para unos ocho meses, con no más de veinte tripulantes entre los que se contaría William Weston (que después viajaría por su cuenta a Terranova) y que tocaron tierra en las proximidades del cabo Buenavista, en Terranova, o al menos eso afirma el gobierno canadiense. Cabot regresó, fue cubierto de honores y partió en un tercer viaje mucho más sumido en el misterio, si cabe, que los anteriores. Hay quien dice que salió en mayo de 1498, con cinco barcos y que se perdió en el mar y hay quien afirma que regresó en 1500 después de una épica exploración de Terranova en la que llegó a fundarse una colonia religiosa de frailes carbonarios. Hay quien cree ver a John Cabot en documentos londinenses como residente en la ciudad en 1500, al igual que otros miembros de su expedición y hay quien dice que nunca se supo de él desde su partida al frente de su flotilla. Sea una cosa u otra, lo cierto es que la exploración de la costa noreste de América estaba en marcha y ya no iba a detenerse.

Inuit

  En 1508 fue Sebastian Cabot, hijo de John, el que parte en busca del paso del noroeste con una comisión explícita para ello, y es posible que llegase hasta la entrada de la bahía de Hudson, pero fue obligado a regresar por sus hombres, pasó al servicio de la corona española y sus futuras exploraciones se desarrollaron mucho más al sur. El portugués Esteban Gómez, un desertor de la expedición de Magallanes de 1521, exploró Nueva Escocia y las costas de Maine al sur de Terranova en 1524 buscando un paso para el emperador Carlos V pero le falló el valor para atreverse con las altas latitudes boreales y se dedicó a dar vueltas por la costa este, aunque después afirmó que había visto la boca del paso en el estuario del río Penobscot. También exploró la boca del Hudson, que llamó río de San Antonio y posiblemente llegó hasta la isla de Manhattan. Lo mejor que se obtuvo de este viaje fue un mapa bastante detallado de la costa noreste desde la desembocadura del Hudson gasta Nueva Escocia, porque Esteban Gómez podía no ser un valiente pero era un buen cartógrafo y durante algún tiempo esa zona llevó su nombre.

Los franceses tampoco se quedaron quietos y en una fecha tan temprana como 1534 enviaron a Jacques Cartier al Golfo de San Lorenzo. Cartier se topó con los iroqueses y creyó que había llegado a Asia hasta el punto de que llamó a esos rápidos “China”, además de creer las leyendas iroquesas que hablaban de un reino al norte lleno de diamantes y oro, de modo que le faltó tiempo para volver a Francia a contarlo. Regresó al Canadá al año siguiente, encontrando el río, que navegó hasta los rápidos que se encuentran a la altura del actual Montreal, impresionado por el número y el imponente aspecto de los indígenas iroqueses. Decidió invernar en la boca del río, pero los preparativos fueron lamentables y 25 de sus 110 hombres murieron de frío o escorbuto, salvándose el resto gracias a un remedio indio hecho a base de una cocción de corteza de árbol. En 1541 regresa con la intención de fundar una colonia pero los iroqueses no les reciben bien, y la idea de asentarse permanentemente en el Canadá fue abandonada hasta la llegada de Samuel Champlain en 1609.

Martin Frobisher

El siguiente gran explorador fue Martin Frobisher. En realidad, Frobisher fue más bien un comerciante que puso más empeño en fundar colonias y obtener de ellas el máximo rendimiento económico posible que en encontrar el Paso. Murió en el sitio de Brest, en 1594, de un disparo español mal curado, después de haberse enriquecido al servicio de Walter Raleigh como corsario, y mucho tiempo después de sus tres viajes al Ártico, en los que recorrió y cartografió el sur de Groenlandia, Frobisher Bay y la isla de Baffin. Su primer viaje, en 1576, fue muy modesto, y tenía una función casi exclusivamente exploratoria, pero encontraron lo que creyeron que era una enorme fuente de mineral aurífero y ese descubrimiento le descentró por completo. Entraron en contacto con los inuit, y uno de ellos les sirvió de guía por aquellas aguas desconocidas, pero a cambio perdieron a la tripulación de un bote completo que al parecer fue secuestrada por los nativos. Frobisher los dejó atrás después de intentar recobrarlos tal vez con menos celo del que exigía la ocasión y se dice que nunca más se supo de ellos, pero la tradición oral de los inuit dice que los hombre de Frobisher vivieron con ellos varios años hasta que se perdieron en el mar intentando abandonar la isla de Baffin en un barco improvisado. Es difícil imaginar el grado de desesperación que puede empujar a un puñado de ingleses después de unos años entre los inuit a fabricar un barco y arrojarse al mar a jugarse su suerte entre los témpanos y los icebergs, a un mundo de distancia de Inglaterra.

Volviendo a Frobisher, regresó a la zona en 1577 al frente de una flotilla y 150 hombres, con los que llegó a la isla de Hall, en la boca de la bahía de Frobisher. Tomó posesión de la zona y se dedicó compulsivamente a acumular mineral aurífero, cuya existencia en el primer viaje le había permitido financiar el segundo. La búsqueda del paso quedó en un segundo plano por completo, tuvieron algún mal encuentro con los nativos y parece que en esta ocasión sí hizo todo lo que estuvo en su mano por recuperar a sus hombres perdidos en el viaje anterior, sin éxito. Embarcaron doscientas toneladas de mineral y regresaron a Inglaterra, donde el fulgor del oro cegó a las autoridades, que planearon el establecimiento de una colonia de cien personas en la bahía Frobisher para extraer mineral. En 1578, al mando de quince barcos, Frobisher regresa a la costa este de Groenlandia y todo sale mal: mal tiempo, témpanos, errores de navegación y algunos naufragios siembran el descontento entre la expedición, lo que hace completamente imposible el asentamiento. En octubre, una flota mal avenida regresa a Inglaterra con más mineral para descubrir que no era más que pirita ferruginosa sin valor. Frobisher entonces abandona las latitudes altas, se une a Raleigh y busca su fortuna en otro sitio hasta encontrarse con una bala española en Brest.

Frobisher bay

La búsqueda del Paso del Noroeste parece quedar entones tan abandonada como los desventurados marineros del primer viaje de Frobisher, pero no por mucho tiempo. El ejemplar John Davis iba a darle un nuevo impulso a partir de 1582, coincidiendo con el asentamiento definitivo en Terranova liderado por Humphrey Gilbert, aunque esto ya es tema para el próximo post.

El cuadro del mes: Tríptico del Jardín de las Delicias, de El Bosco.

La cura de la Locura

Brabante es la región más meridional de Holanda, inmediatamente al sur del cinturón protestante que abraza Rotterdam, y con un gran peso de la tradición católica. Allí están Breda, por ejemplo, y Eindhoven, formando la base de un triángulo levemente orientado al sureste, cuyo vértice norte está en la ciudad de s-Hertogenbosch. Como este nombre es difícil de pronunciar incluso para un holandés, se la suele denominar Den Bosch, y aparece en las crónicas españolas con el nombre de Bolduque, una corrupción del francés que viene a significar “Bosque del Duque”, poco más o menos. Den Bosch es una ciudad predominantemente católica, pues, con un equipo de fútbol en el que metió sus primeros goles la futura figura Ruud Van Nistelroy, una notable catedral gótica furiosamente atacada por la lluvia ácida, un entusiasta equipo de rugby que viste unas improbables camisetas color butano y un famoso carnaval. No llega a ciento cincuenta mil habitantes, es próspera sin ostentaciones, conserva buena parte de sus viejas murallas y salió relativamente intacta de la ocupación alemana  en la II Guerra Mundial, a pesar de ser una guarnición militar de cierta importancia. Los panzers alemanes simplemente la ignoraron en su carrera a Rotterdam. Den Bosch es, por lo tanto, casi un paradigma de los tópicos sobre Holanda que circulan fuera de ella. Gente seria, trabajadora, amante de la cerveza, el fútbol y la vida ordenada, tenaz y constante, amiga de las pequeñas comodidades burguesas y de la vida sin sobresaltos, que la historia holandesa ha tenido vaivenes como para llenar con generosidad los anales históricos de dos o tres países de trayectoria agitada, y ya ha sido suficiente.

Pues bien, prácticamente sin salir de esas calles, desde alrededor de 1450 hasta 1516, transcurre la vida de Hyeronimus Bosch, Jeroen Van Aken, o El Bosco, como va a ser universalmente recordado, autor de una obra personalísima que se aleja radicalmente de las expresiones más habituales del arte del primer renacimiento holandés. Parece raro que en un espacio tan anodino se formase, creciese y trabajase un creador en apariencia tan rompedor, tan original, un “outsider” tan potente, y es más raro aún que fuese tan apreciado por sus contemporáneos y que apenas haya quedado ninguna noticia de él, lo que le convierte prácticamente en leyenda apenas cien años después de su muerte. Por raro que parezca, las dos cosas son ciertas.

Lo que sabemos de él nos ha llegado por algunos apuntes sueltos de críticos y tratadistas más o menos contemporáneos y por los registros de la Hermandad de Nuestra Señora de Den Bosch, a la que pertenecía, como pertenecieron su padre y su abuelo. Es en ese registro donde consta su muerte en 1516, y un funeral dicho en su memoria el nueve de agosto de ese año. Podemos deducir entonces que nacería en torno a 1450 o 1460, aunque parece más probable la primera fecha a juzgar por un supuesto retrato medio satírico pintado por Pieter Brueghel en el que aparece ya anciano. Este retrato, un dibujo, es una muestra más de lo poco que se sabe de El Bosco, porque un texto sobre el dibujo afirma que está tomado del natural en 1537, cosa nada fácil puesto que la fecha de su muerte es de lo poco cierto que sabemos. En todo caso, Jeroen es hijo de Anton Van Aken, consejero artístico de la Hermandad de Nuestra Señora, y nieto de Jan Van Aken, pintor de cierto renombre local, y por lo tanto miembro de lleno de la burguesía de la época. El apellido indica que su origen familiar dbía estar en la actual Aachen y el dato más cierto sobre él lo obtenemos de un apunte de la Hermandad del año 1509-1510, que dice, más o menos textualmente “Jheronimus Van Aken, pintor, que se firma Bosch” Otro dato cierto es que en junio de 1480 o 1481 aparece por primera vez en un documento oficial como casado con una mujer llamada Aleyt Van Der Meerwen, de familia acomodada, que le facilita el ascenso directo a la alta burguesía. En 1487 entra como miembro en la Hermandad, que había nació del 1318 para encargarse del culto a la Virgen pero que desde el principio del siglo XV había derivado hacia las obras de caridad. Era una institución importante en Den Bosch, y esto le debió otorgar un estatus elevado de forma definitiva, proporcionándole trabajo además de prestigio social, aunque no estaba lejos de la polémica, porque la Hermandad participaba con entusiasmo del clima reformista católico de la época y bajo su enseña de un cisne blanco se cobijaban muchos partidarios de la Vida Común, ni ateos ni herejes, pero abiertamente anticlericales.  Por lo demás, no hay nada escrito por él mismo, ningún comentario sobre su obra, sobre sus significados, nada.

Hoy se conservan menos de treinta pinturas que se pueden atribuir a El Bosco sin dudas, muchas de ellas en España gracias a las compras realizadas por Felipe II y al patrimonio reunido por la familia de Diego y Felipe Guevara, diplomáticos al servicio de la Corona en los Países Bajos. Se trata mayoritariamente de trípticos o cuadros religiosos de tema convencional pero factura nada corriente a los que luego volveremos,  curiosas escenas costumbristas, como la del cirujano operando la locura o el ilusionista engatusando a unos incautos mientras un cómplice les aligera la bolsa y escenas alegóricas de extraordinaria variedad, como “El carro del heno”. En ocasiones, la alegoría se mezcla con el cuadro religioso y es entonces cuando la originalidad de El Bosco se hace más patente, como por ejemplo en la obra que nos ocupa hoy, el “Tríptico de las Delicias”

Jardín de las Delicias

Es un tríptico sobre cuya superficie cerrada está pintado en grisalla el tercer día de la creación del mundo según el relato del Génesis. Una vez abierto, en la tabla de nuestra izquierda aparece el paraíso, en el centro el jardín de las delicias que da título a la obra y a la derecha el infierno. En conjunto, la interpretación que parece más plausible es la más obvia desde el punto de vista moral y didáctico: al exterior, el tercer día de la Creación, como preludio; en el interior, a la izquierda, la creación de Eva resuelta formalmente en un estilo que recuerda a los Van Eyck, y considerada como el suceso base que va a traer todos los males del mundo; en el centro, la representación de los pecados carnales, una de las tres cosas que según El Bosco apartaban al hombre de su salvación junto con la avaricia por lo bienes terrenales y el orgullo intelectual; y a la derecha, por fin, el infierno. El estado de conservación no es el mejor de los posibles, y las junturas de las tablas se han abierto provocando pequeños desconchados, pero eso no impide el perfecto despliegue de una obra de imaginación portentosa, llena de figuras extrañas, a medio camino entre el sueño y la vigilia, susceptibles de un rango muy variado de interpretaciones.

En la primera tabla, el paraíso esta presentado en el momento en el que el Creador presenta a Eva a un Adán ya despierto. Tres planos circulares construyen la escena de abajo hacia arriba, con Adán, Eva y el Creador en primer término, una extraña fuente en el segundo plano y unas rocas más extrañas aún, morada de pájaros exóticos en el fondo. Los animales que aparecen son extravagantes e irreales, grotescos en ocasiones, envueltos por una luz blanca sin origen definido resuelta en unas relaciones cromáticas delicadísimas que enfatizan las paradojas entre minuciosidad y síntesis, o dureza y transparencia tan propias del arte de El Bosco. Al contrario de lo que era habitual en la escuela primitiva flamenca, que llevaba la minuciosidad en la representación hasta extremos nunca vistos antes (y raramente después), El Bosco parece pintar de una forma rápida y nerviosa, sintética y abocetada. Frente a la limpieza y ligereza de las sucesivas capas de barniz casi transparente propias de la escuela, El Bosco deja ver los brochazos y los golpes de color sin preocuparse por el acabado o sacrificándolo en aras de la inmediatez y la expresividad, de la creación como un acto perentorio que necesita desarrollarse rápidamente, como si no tuviese tiempo o temiese verse interrumpido en cualquier momento.

La segunda tabla, la central, presenta un número enorme de pequeñas figuras humanas de nuevo situadas en tres planos, casi todas ellas desnudas, acompañadas de vegetaciones fantásticas que crecen desde sus cuerpos y animales tomados de los bestiarios medievales mucho más que del natural. Los grupos de figuras se suceden unos a otros en animadas conversaciones y extrañas relaciones, besos bajo campanas transparentes, galopes sobre animales grotescos, navegaciones en barcos-fruto que flotan sobre las aguas de un lago en el que se bañan una lechuza abrazada por un hombre, unos patos gigantescos, martines pescadores, jilgueros y abubillas. La misma luz sin sombras, las mismas formas a medio camino entre lo vegetal y lo mineral, el mismo cielo pálido sobre las figuras que se arremolinan sin cesar en un trasiego constante.

En el infierno, seres grotescos e inmisericordes castigan de todas las formas imaginables a los pecadores, mientras las ciudades en ruinas llameantes del fondo nos hablan de la destrucción irrevocable ante la que ya no vale el arrepentimiento. Instrumentos musicales, lámparas, cabezas gigantes, navajas, orejas cortadas y cráneos de animales se suceden ante nuestra vista sin dejarnos respirar, introduciéndonos en la pesadilla de la imposibilidad de la redención.

Desde luego, es legítimo preguntarse cómo caía la obra de El Bosco en un contexto de obras elegantes y pulidas hasta el extremo y qué tipo de interpretación se daría a su obra por sus contemporáneos. Estilísticamente y estéticamente se inspira en las mismas bases, bebe de las mismas fuentes emblemáticas y teóricas que los demás, pero su poderosa imaginación y una inopinada libertad creativa le sitúan en otro plano. Durante mucho tiempo se le vio como un seguidor radical de la tendencia expresionista del arte del norte de Europa frente a la rígida conceptualización mental de la creación en Italia, pero esto no parece suficiente. Una corriente de interpretación muy vinculada con la forma de entender la crítica del arte desde las teorías de excelencia técnica y formal de Vasari en el siglo XVI considera que El Bosco es simplemente un “enfant terrible” con el único deseo de escandalizar y entretener a partes iguales, en la línea del arte grotesco italiano, pero una vez más esta idea parece limitada y condicionada por una forma muy estrecha de entender la creación artística. El historiador del arte Walter Gibson, con una mente más abierta, señala que mientras que el arte de los maestros tradicionales holandeses en particular y de los clásicos en general está basado en la experiencia sensorial cotidiana, el de El Bosco es un mundo de sueños y pesadillas en las que las formas brillan y se transforman delante de nuestros ojos. Felipe Guevara, el responsable de que sus obras cuelguen hoy en El Prado, dijo de él medio siglo después de su muerte que era poco más que un inventor de monstruos y quimeras, y en el siglo XVII el historiador del arte holandés Karel Van Mander describió las obras de El Bosco como a menudo más morbosas que agradables de ver, y llenas de apabullantes y extrañas fantasías.

Sin embargo, las obras de El Bosco han resistido el paso del tiempo y no han sido destruidas a pesar de haber pasado por cinco siglos de rigidez religiosa y de férreo control de la ortodoxia, y todavía hoy suscitan el interés de un público muy amplio, atraído por su surrealismo “avant la lettre” y por su imaginación desbordante. Tal vez haya otra cosa en las obras de El Bosco que las hace muy actuales y muy cercanas al gusto contemporáneo, en mi opinión, y es que hay en ellas un fuerte componente irónico que las hace tremendamente ambiguas y que permite verlas con un cierto desapego, tanto en su sentido de fábulas morales como en sus mensajes más directos.

Además, el mismísimo Erasmo había sido educado en una de las casas de la Hermandad de la Vida Común en Den Bosch y la ciudad respiraba un aire reformador y liberal, despegado de la rigidez jerárquica de una iglesia a la que se le avecinaba una dura prueba. No es extraño ni descabellado, entonces, encontrar ciertos paralelismos entre la ardiente escritura reformista de Erasmo y la audaz expresión plástica de El Bosco, defensoras ambas de las mismas ideas. La Hermandad de la Vida Común se mantuvo leal al Papa, pero consideró su obligación denunciar los comportamientos escandalosos, abusivos y corruptos de parte del clero, y es esa corrupción la que, con bravura e imaginación, con un estilo directo y personal, satirizan tanto Erasmo como El Bosco, cada uno a su manera.

La nave de los locos

El poder subversivo de la obra de Jeroen Van Aken cuelga ahora domesticado de las paredes del museo de El Prado, al alcance de nuestra mano, domesticado pero latente, esperando unos ojos despiertos y una mente sintonizada en la misma onda crítica y afilada para volver a la vida y actualizarse de nuevo.

Porque no son estos tiempos en los que los Erasmos y los Boscos hayan dejado de ser necesarios.

Acuario, entre Cáncer y capricornio

Cuando era niño soñaba con conocer a alguno de los grandes aventureros sobre los que leía en los libros. Me imaginaba cómo serían en su vida “normal” (suponiendo que tuviesen algo remotamente parecido a semejante cosa), cómo y de qué hablarían, qué cosas les parecerían interesantes y cuáles aburridas, cuál sería el tono de su voz. Me los imaginaba interesados por lo que un niño pudiera decirles, y me imaginaba escuchando con interés lo que ellos pudieran decir y que no estaba en los relatos de sus viajes. Música celestial para un niño con imaginación y cierta inclinación novelesca.

Pues resulta que conozco a uno. No, no es Wally Herbert ni Ranulph Fiennes, y aunque una vez creí ver (equivocadamente) la mata de pelo hirsuta y gris de Edmund Hillary por encima de las cabezas de una multitud, eso no cuenta. Pero resulta que conozco a uno. Una, para ser más exactos. Y la conozco desde niño. Incluso hay fotos que lo demuestran.

Mapamundi

Pongamos que se llama B., para no dar más detalles y así poder esconder su identidad salvo para unos pocos iniciados. O ya puestos a añadir algo irrelevante aunque misterioso, digamos que nació bajo el signo de acuario, aunque su vida aventurera se haya movido predominantemente entre cáncer y capricornio por si alguien cree que eso marca algún tipo de destino asociado a la intemperie y las espesuras inhabitadas de lugares remotos. Y resulta que sé, más o menos, cómo es en su vida “normal”, cómo y de qué habla, qué le parece interesante y qué aburrido, y cuál es el tono de su voz. Resulta también que B. ha escuchado con interés lo que un niño tenía que decirle y ha sido escuchada con interés por ese mismo niño mientras las hojas del álbum de fotos iban pasando.  Y resulta que el  niño ha ido dejando de ser niño pero ha sido escuchado con el mismo interés, y ha recibido de esa escucha mucho más de lo que sería prudente escribir en un blog como este, destinado a millones de lectores  (¡je!).

Hay muchas cosas que sé, o que creo saber con certeza. Por ejemplo, que la esencia de su espíritu de aventura tiene que ver con una irrevocable decisión cultivada día a día de ver la vida por el lado bueno; por ejemplo, con la irregular distribución de lo que le interesa (casi todo) y lo que le aburre (casi nada); por ejemplo, con la curiosidad despierta e inagotable siempre dispuesta a dispararse con algo; por ejemplo, con el afán inagotable de descubrir nuevas cosas y la certeza de que tras cada recodo del camino hay algo que merece la pena; por ejemplo, con la dinámica interior de buscar siempre nuevos retos y caminos personales. Sé también que se maneja con la misma soltura en las calles de una gran ciudad y en los senderos embarrados de la selva centroamericana. Sé que duerme igual en la cama de un hotel neoyorquino después de correr (otra vez) la maratón que en una hamaca de la amazonia peruana después de recorrer cuarenta y dos kilómetros y pico de caminos con la mochila a cuestas. Sé que mira con la misma curiosidad la fauna que recorre las calles comerciales de Biarritz una tarde de verano que la que se congrega junto a una charca de agua en las planicies de Tanzania. Sé que en todas partes, desde La India hasta los Estados Unidos, ha encontrado gente en la que ha sabido descubrir lo mejor y a la que ha incorporado a su vida de forma permanente.  Sé que no ha perdido el rumbo y no se ha visto condenada a vagar eternamente por el desierto de la insatisfacción vital que provoca el regreso (como tantos otros aventureros) porque siempre ha guardado en su corazón un lugar al que volver, físico o espiritual, que le ha proporcionado equilibrio, aliento y fuerza. Sé que, por muy desordenado que pueda parecer el mundo en un momento determinado, un lápiz de labios rojo, una calle soleada en una cálida tarde de verano y una buena conversación lo pueden volver a poner todo en su sitio. Sé que B. será así mientras viva y que yo, como diría Joseph Conrad, me siento afortunado por compartir el mundo con una criatura semejante.

Por otra parte hay cosas que no sé, y que en el fondo me encanta no saber porque simplemente asomarse al misterio de las cosas o las personas es lo bastante fascinante como para no sentir la urgencia de saberlo todo. Así, me pregunto cuándo, en qué momento exacto o a través de qué proceso llegó B. a descubrir la inigualable exaltación de sentirse viva bajo otro cielo, cuándo fue consciente de que nadie había visto antes lo que ella veía de la forma en la que ella lo veía. No sé cuándo ni cómo adquirió esa sabiduría sin alardes que sólo alcanzan los que viven en el camino, ligeros de equipaje. No sé cómo (y me lo pregunto cada día) se conserva eso a lo largo de toda una vida.

Pero doy fe y elevo testimonio de que se conserva a lo largo de toda la vida. Y esto lo afirmo porque lo he visto con mis propios ojos.

Y es que tengo la fortuna de conocer en persona a uno de esos grandes aventureros de los que de niño leía en los libros, cosa que desde luego no puede decir todo el mundo.

El cuadro del mes. Altar de Isenheim, de Matthias Grünewald

Altar de iIsenheim, uno

Los copos de nieve que caían mansamente sobre el aeropuerto de Basilea desde el cielo gris pegado a la tierra eran del tamaño de plumas de ganso. Los cristales empañados del autobús, los nervios de la gente, la noche prematura y fría de Estrasburgo, despedidas, encuentros y una hermosa mujer de rasgos orientales, impecable con su traje de chaqueta gris, su gabardina y su paraguas bajando por la calle en bicicleta, que me esquiva por un milímetro sin inmutarse. Es curioso lo que uno recuerda de las cosas que le pasan.

No era un viaje de placer, pero no estaba exento de alicientes. Y el principal de ellos había quedado a la izquierda de la autopista, en Colmar, en el museo Unterlinden, entre las calles Kleber, y Des Bains, junto al Quay de la Sinn, despiezado en una vieja capilla tardogótica al final de un recorrido entre lápidas romanas y sepulcros medievales más o menos anodinos. Mucho tiempo atrás, más o menos donde ahora está la autopista y donde quiera que estuviese el caprichoso Rin entonces estuvo el limes del imperio romano. Al sur y al oeste, la Pax Romana. Al otro lado del curso sombrío de agua, la Selva Negra, el bosque terrible y primigenio en el que de vez en cuando se internaban legionarios a los que nadie volvía a ver jamás y entre cuyas ramas aparecían aquí y allá columnas de humo señalando aldeas invisibles. Por allí caminaron las hordas de lunáticos enloquecidos del norte de Europa hacia Italia en cruzadas imposibles condenadas a fracasos trágicos. Por aquí cabalgaron los jinetes de Carlos el Temerario camino de su aniquilación en las montañas suizas y aquí resonaron las botas y las picas de los tercios españoles camino a Flandes. Basilea, Colmar, Mulhouse, Estrasburgo, medio Alemania, medio Francia y un toque de Suiza, tierra de nadie, encrucijada llana y fértil en la que crecen las vides y en la que no pocas veces se jugó el destino de Europa.

Todo empezó en 1094, cuando Gastón de Valloire (un noble del Delfinado, uno de los reinos del Sacro Imperio Romano Germánico) funda la orden seglar de los antonianos como agradecimiento a la curación milagrosa de su hijo Girondo del mal del Fuego de san Antón. El Fuego de san Antón era una enfermedad relativamente común en la Edad Media producida por comer alimentos contaminados, generalmente por el cornezuelo del centeno. Esto produce una toxina muy curiosa relacionada con el ácido lisérgico, por lo que los síntomas de la enfermedad le daban una apariencia terrible: frío intenso seguido de una quemazón insoportable, alucinaciones, convulsiones, necrosis y gangrena, a menudo la muerta, casi siempre la mutilación. No es extraño que la gente creyese endemoniados a estos enfermos. La orden antoniana pasa por sus avatares propios, primero bajo la regla de San Benito y luego unidos a la Orden de Malta, aunque mantiene siempre una bien ganada fama de competencia médica, lo que les lleva a instalarse en el mismo Vaticano como médicos de los Papas y a estar presentes en todos los lugares en los que merecía la pena estar. Y desde luego, Alsacia era uno de esos lugares.

En Isenheim, unos pocos kilómetros al sur del actual Colmar, se situaba el priorato de San Antonio, gobernado por miembros de la alta sociedad erudita de la época. A finales del siglo XV el prior era el saboyano Johanes de Orliac, y a él se debe el primer encargo de un altar monumental compuesto por tallas y tablas pintadas que debía desarrollar un complejísimo programa teológico, y que se inicia con un conjunto escultórico realizado por Nikolaus Hagenauer. Isenheim era una de las casa madres de los antonianos, y se creía que el altar tenía poderes taumatúrgicos, de modo que no estamos ante cualquier cosa pero sin embargo el artista que recibe el encargo de realizar la parte pictórica, Matthias Grünewald, es todo un enigma. De su obra apenas se conserva nada, y la mayoría de ella está esparcida por el fondo del Báltico después de que el barco que la llevaba a Suecia como botín de guerra se hundiese. De su vida tampoco se sabe gran cosa aunque por la importancia de los encargos que recibe podemos deducir que era un artista bien considerado, y por algunas noticias en las que aparece como ayudante de otros artistas en algunas obras podemos deducir también que nacería en torno a 1470, aunque hay autores que se atreven con una fecha y un lugar exactos: Wurzburg, 1470. Es verdad que trabajó en la corte de Wurzburg para dos arzobispos de Maguncia, Uriel Gemmingen y Alberto de Brandenburgo, parece cierto que mostró simpatía por el movimiento luterano y las revueltas campesinas de principios del siglo XVI en Alemania, y también parece claro que era un hombre poco convencional, como demuestra el hecho de que con más de cuarenta años se casó con una judía conversa de apenas dieciocho, algo que debió generar no poco escándalo tratándose de un artista de cierto renombre. Sabemos muy poco más, como que su matrimonio fue infeliz y que su mujer, Anna, acabó internada en un manicomio con menos de treinta años, o que llevó una vida melancólica y retirada. La fuente más abundante sobre Grünewald es Joachim Sandrart, un pintor e historiador del arte alemán del siglo XVII, instalado en Holanda, del que nuestro hombre obtiene un apellido equivocado (el real era Gothart, o Neithardt, aunque este suena más a apodo que a apellido), de modo que no sabemos si la información es muy fiable. Durante tiempo, los historiadores del arte confundieron su obra con la de Durero, e incluso Melanchton le califica como “moderado” en la comparación, lo que hoy parece una herejía inexplicable y en el fondo no es más que otro detalle de lo poco que se sabe de Grünewald.

Altar de Isenheim. dos

Sea como fuere, entre 1512 y 1515-16, trabajó en el monasterio bajo el gobierno del prior Guido Guersi, un siciliano que corrió lo suyo en la orden hasta llegar a Isenheim. La orden, por cierto, consciente del tesoro que tenía, lo custodió celosamente y resistió durante casi tres siglos todos los intentos de nobles codiciosos (algún emperador incluido) para llevárselo del priorato. Lo que no consiguieron los nobles lo consiguió la Revolución Francesa, en todo caso, y en 1791 la obra fue trasladada al colegio de Colmar. En 1854 pasó a la iglesia del antiguo convento de las Dominicas, también en Colmar, y en 1917, en plena Gran Guerra y aprovechando que Alsacia era territorio alemán desde la guerra Franco-prusiana de 1870, hizo un viaje de ida y vuelta a Munich para ser restaurado. Desde entonces, no se ha movido de Colmar, del museo Unterlinden, donde yace despiezado como un gigante vencido pero todavía fiero que mantuvo cuanto pudo el terreno del naturalismo descarnado del gótico alemán frente al refinamiento del los primitivos flamencos y el rigor matemático del Quattrocento italiano.

La complejidad del programa teológico nos indica que alguien con más conocimiento que el pintor (tal vez el propio Guersi) participó en su elección y decisión, aunque los polípticos como este son un misterio en sí mismos. Para empezar, este altar permite tres posiciones y no dos, como es  habitual, que se alternarían en función de la época del año o de la festividad concreta. En la primera, con todas las alas cerradas, el altar nos muestra una terrible imagen de la crucifixión (a la que volveremos luego), sobre una predela en la que se representa el llanto de la Virgen sobre el cadáver de Cristo, flanqueada por un san Sebastián y un san Antonio Abad. En la segunda nos encontramos una Anunciación, una alegoría de la Natividad y una Resurrección, y en la tercera la conversación entre los santos eremitas Antonio y Pablo, las esculturas de los patronos talladas por Hagenauer y las tentaciones de san Antonio. Siguiendo una corriente iconológica más bien clásica, el hilo que conexiona los diversos aspectos del altar le dota de una función terapéutica y moral, de la que los enfermos obtendrían consuelo, y de ahí la aparición en la primera cara de san Sebastián, los dos santos Juanes y san Antonio, defensores contra la peste y la epilepsia los tres primeros y patrón de los animales (cuya crianza era una de las actividades más importantes del priorato) el cuarto. En la tercera cara, la escultórica, estarían los salvados; en la segunda las etapas del camino de la redención y en la primera el momento culminante de esa redención, la crucifixión, todo ello apoyado en un denso conocimiento de las Escrituras y la tradición literaria cristiana que nos llevan del Cantar de los cantares o el Evangelio de san Juan pasando por el Génesis hasta las revelaciones de santa Brígida, la mística sueca del siglo XIV.

Estilísticamente, la tabla que ha dado fama inmortal a Grünewald es la de la crucifixión. Sorprende saber que es estrictamente contemporánea de las grandes series de grabados de Durero, la estancia de la Signatura de Rafael en el Vaticano, la Capilla Sixtina del gran Miguel Ángel o las primeras obras de Tiziano, lo que sitúa a nuestro enigmático pintor como un artista poderosísimo, dueño de una poética muy personal capaz de enternecernos y horrorizarnos casi al mismo tiempo, capaz de una tierna delicadeza lírica y de un atroz aullido desgarrado mediante el simple procedimiento de hacer girar una bisagra. Grünewald no pinta con la facilidad casi insultante de Rafael ni con la alegría arrolladora de Tiziano. La obra está llena de arrepentimientos, de retoques y repasos, de dudas. El gigantesco cuerpo de Cristo, lacerado hasta límites insoportables, expresa la tortura, el dolor la soledad y el abandono con una intensidad desconocida antes en el arte alemán cuya tradición continua e imposible en el italiano, por concepto y sensibilidad. El paroxismo de dolor, la desproporción violenta de los personajes, el consciente desequilibrio de la composición compensado de algún modo por la acumulación de las figuras de la predela en el lado derecho, todo contribuye a crear una obra de una potencia que admite muy poca comparación.

Altar de Isenheim, tres

Cuando uno sale de Unterlinden, vuelve a las calles de Colmar y mira atrás, a las ventanas de la iglesia secularizada, resulta difícil adivinar que en su interior, como un dragón dormido, hermoso y terrible, late el altar de Isenheim en su aterradora belleza.

No, no fue un viaje de placer, aquel, aunque hubo muchas cosas hermosas. La nieve de primavera, blanquísima y volátil sobre el Haute Koenisberg; un afortunado e improbable encuentro en las calles de Estrasburgo; el Rin bajo mis pies mientras cruzo hacia Alemania siguiendo los pasos de los legionarios de Roma; un jovencísimo futuro estudiante de arquitectura plantado delante del altar, mirando. Es curioso lo que uno recuerda de lo que le pasa.

El caso es que estuvimos allí, ante el altar de Isenheim. Y eso sí que no lo vamos a olvidar.